Métafiction et réflexivité au cinéma
Colloque organisé le 14 et 15 novembre 2019
Université Clermont Auvergne /Université Toulouse Jean Jaurès
CELIS / CHEC / CAS
Le phénomène de la réflexivité dans l’art n’est pas propre à notre (post)modernité, et c’est un fait qui a été relevé par de très nombreux critiques. Robert Stam cite ainsi l’exemple du poète homérique désignant à de multiples reprises sa propre énonciation comme l’un des thèmes de son texte. Les cas d’auto-désignation de l’auteur ou du processus de création se retrouvent également chez Lawrence Sterne, bien avant les pratiques réflexives des auteurs de la seconde moitié du XXème siècle (William Gass, Vladimir Nabokov ou John Fowles entre autres). De la même manière, il serait illusoire de considérer la réflexivité comme un apanage de la production cinématographique apparu dans les années 1950. Dès l’ère du muet, ce retour du médium sur lui-même est manifeste : l’opérateur de prise de vues englouti par l’objectif de la caméra dans The Big Swallow (James Williamson, 1901) atteste déjà de cette intention tout comme dans un autre registre, Sherlock Junior (Buster Keaton, 1924) qui décrit, par une série de procédés techniques innovants, les tribulations d’un projectionniste qui s’endort pendant une séance et rêve qu’il devient grand détective. On observe la même tendance dans des œuvres documentaires ou expérimentales également comme L’Homme à la caméra (Dziga Vertov, 1929) ou Chronique d’un été (Jean Rouch, Edgar Morin, 1961), dans lesquelles les cinéastes apparaissent à de multiples reprises à l’image pour dévoiler le processus de filmage – voir la notion de « documentaire réflexif » décrit par Bill Nichols (2001). Cette prégnance du phénomène invite cependant à distinguer les modalités et les motivations de la réflexivité, qui diffèrent d’un médium à l’autre.
Une première étape essentielle consiste à différencier métafiction et réflexivité. La réflexivité peut s’appréhender, à la suite de Robert Stam (p. 159), comme l’inscription de procédés visant à attirer l’attention du spectateur ou du lecteur sur l’artificialité et la fictionnalité de la représentation. Mais la dimension réflexive réside aussi dans le dévoilement des coulisses de la création de l’oeuvre cinématographique. Par comparaison, la métafiction, telle qu’elle est définie par Patricia Waugh, implique la production d’un discours critique sur l’œuvre en tant qu’œuvre de fiction, et sur le médium lui-même. La métafiction relève donc d’une approche plus élaborée que la réflexivité, qui souvent se limite à des jeux d’auto-désignation de la fiction comme fiction ou des mécanismes procédant de l’artifice, sans déboucher sur une mise en questionnement du médium par lui-même et sur une problématisation du caractère fictionnel de l’œuvre. En second lieu, la spécificité métafictionnelle ou réflexive d’une œuvre prend des formes différentes en littérature et au cinéma. Dans le domaine littéraire, le phénomène peut se manifester par un discours élaboré sur l’œuvre à l’intérieur de l’œuvre, ou sur l’écriture à l’intérieur du texte. Ainsi des textes qui incluent des scripteurs commentant leur œuvre, mais aussi des textes qui traitent de l’influence de la littérature sur leur monde fictionnel (on pense à Madame Bovary ou au Don Quichotte). Ce discours métafictionnel est souvent transposé de façon plus délicate dans le médium cinématographique en raison de la difficulté à représenter la création cinématographique, nécessitant un appareillage technique important, de façon aussi « naturelle » que l’activité interprétative liée à l’écriture. Les films mettant en scène des réalisateurs (par exemple, La Nuit américaine de François Truffaut, 1973, Huit et Demi, de Federico Fellini, 1963 Living in Oblivion, de Tom DiCillo, 1995) se voient souvent contraints de centrer leur diégèse sur le tournage d’un film et non seulement, comme cela peut être le cas dans un récit littéraire, sur l’influence des fictions dans la fiction. Cette contrainte est à relativiser par les nombreux cas où la réflexivité se manifeste simplement parce qu’un film « cite » un autre film ou une production audiovisuelle de façon ponctuelle — par exemple via l’insertion d’une séquence autonome, étrangère à l’œuvre, et qui opère comme « citation » — mais dans ce cas encore, la citation ne suffit pas toujours à déterminer une approche critique métafictionnelle impliquant une théorisation et une thématisation du rapport au médium. Plus généralement, les phénomènes de franchissement de barrières narratives (ce que Gérard Genette appelle les métalepses) se manifestent différemment d’un médium à l’autre : il peut s’agir d’un « saut » d’un récit à un autre (on songe à la pièce dans la pièce dans Hamlet) destiné à formaliser l’interaction entre métafiction et univers diégétique premier, mais ce passage à un autre film dans le film doit, au cinéma, être motivé diégétiquement par un autre biais que le simple passage d’un niveau narratif à un autre. C’est ce qui se produit dans The Purple Rose of Cairo (Woody Allen, 1985) quand deux niveaux narratifs du film s’interpénètrent — encore une fois la manifestation de ces métalepses au cinéma peut se voir affectée d’un certain degré d’artificialité en raison des difficultés à justifier diégétiquement l’interaction entre deux niveaux narratifs filmiques, alors que la narration littéraire accueille plus naturellement (par un dispositif moins contraignant) les références à d’autres discours littéraires.
Au-delà de la question de la manière dont la réflexivité et la métafiction se manifestent au cinéma, ce sont bien sûr les fonctions de ce phénomène qu’il convient d’interroger. Malgré le fait que le vocable de métafiction – voire le préfixe « méta » – semble aujourd’hui être passé dans le langage courant, les enjeux de ce procédé restent diversement définis à l’aune — entre autres_— de certaines productions cinématographiques récentes. S’agit-il d’un instrument de distanciation avec l’œuvre en tant que support de l’identification imaginaire du spectateur (Stam, reprenant la perspective brechtienne), d’un trait distinctif de la postmodernité (Hutcheon), ou d’une façon, pour Hollywood notamment, de « récupérer » les stratégies d’avant-garde dans un contexte commercial ? L’évolution très frappante de ce phénomène depuis les premières études (littéraires) qui lui ont été consacrées (notamment par Linda Hutcheon et Patricia Waugh) — c’est-à-dire le développement de références réflexives en dehors du cadre limité du cinéma d’auteur — suggère également que la réception de ces références dans le cinéma grand public ait été déterminée par l’évolution des usages et des pratiques du médium cinématographique lui-même. Le retour du cinéma sur ses propres procédés est en effet sans doute davantage pertinent aujourd’hui, alors que les modalités de perception et de « consommation » du film sont très largement diversifiées (plateformes de VOD, productions de films destinés à la diffusion en ligne, phénomène des séries…) et témoignent d’une évolution de l’ontologie même de l’image filmique avec la généralisation du traitement numérique des images et des modes de réception. Il est d’autant plus nécessaire, dans un tel contexte, de questionner, comme le discours réflexif et métafictionnel le fait, sur la nature du cinéma et sur sa fin possible (Gaudreault et Marion) — cette lecture témoigne ainsi en contexte d’une orientation des œuvres vers la redéfinition du médium lui-même mais également du rapport spectatoriel au cinéma comme dispositif.
Ces pistes de lecture du phénomène suggèrent enfin une articulation possible avec une poétique du cinéma, domaine exploré avec d’autres par Christian Metz. Les modalités spécifiques de l’expression d’une visée réflexive au cinéma peuvent ainsi se rapporter à certains traits de l’esthétique filmique déterminés par une réflexivité qui se joue au niveau du médium lui-même avant de procéder d’un discours narratif, ainsi qu’elle est envisagée par Christian Metz dans L’Enonciation impersonnelle ou le site du film.
Ces pistes pourront être développées autour des axes suivants :
* L’évolution des phénomènes réflexifs et/ou métafictionnels au cours de l’histoire du cinéma, notamment en relation avec les (r)évolutions technologiques (film sonore, Internet, numérique, etc.)
* Les distinctions terminologiques et/ou conceptuelles : réflexivité, métafiction, métafilm, métacinéma, récit-cadre
* La place de la réflexivité et/ou de la métafiction dans la construction de l’identité esthétique, et donc de la poétique d’un-e artiste
* La question de la réception des procédés réflexifs ou des discours métafictionnels
* Les conséquences narratives et structurelles de la mise en place d’une dimension réflexive ou métafictionnelle dans une œuvre donnée
* Spécificités des modèles de réflexivité ou de métacinema selon les formats (court ou long métrage) les catégories (documentaire, fiction, expérimental) ou les genres (burlesque, film noir, mélodrame, drame social, épique, sentimental, etc.)
* Pratiques, mécanismes et techniques méta-cinématographiques
* La réflexivité et le contexte culturel de ses diverses apparitions
Nous aurons le plaisir d’accueillir le professeur Daniel YACAVONE, de l’Université d’Edinburgh, qui assurera une conférence plénière (https://www.ed.ac.uk/profile/dan-yacavone).
Le colloque aura lieu à la Maison des Sciences de l’Homme de Clermont Ferrand. Les frais d’inscription seront de 40 euros pour les titulaires et de 20 euros pour les doctorants ; les frais d’hébergement des participants seront pris en charge par les centres organisateurs de la conférence. Le comité organisateur accueillera les propositions de chercheurs confirmés comme celles de doctorants. Une publication des actes après une double expertise des textes est prévue. Les propositions de communications doivent être accompagnées d’un résumé de 300 mots et d’une courte bio-bibliographie de l’auteur. Merci d’adresser vos propositions à ces trois adresses simultanément, avant le 1er avril 2019 :
Caroline.Lardy@uca.fr, Christophe.Gelly@uca.fr, mudrockca@gmail.com
Comité scientifique :
Julien Achemchame (Université Paul Valéry, Montpellier)
Zachary Baqué (Université Jean Jaurès, Toulouse)
Alain Boillat (Université de Lausanne)
Fatima Chinita (Lisbon Polytechnic Institute)
Robert von Dassanowsky (University of Colorado, Colorado Springs)
Sarah Hatchuel (Université Paul Valéry, Montpellier)
Sébastien Lefait (Université Paris 8)
Shannon Wells-Lassagne (Université de Bourgogne, Dijon)
Metafiction and reflexivity on screen
Reflexivity in art is not a practice that is specific to the postmodern period, as a number of critics have noted. Robert Stam reminds us that Homer often designates his own enunciation as one of the topics of his text. We find similar examples of self-reference concerning the writer or the creative process in the writings of Lawrence Sterne, long before the reflexive strain that characterized authors from the second half of the 20th C (William Gass, Vladimir Nabokov or John Fowles among others). Likewise, cinematographic reflexivity does not appear circumscribed by a period beginning after 1950. As soon as the silent era, self-consciousness in the medium is manifest: the cameraman in The Big Swallow (James Williamson, 1901) engulfed by the camera eye testifies to this phenomenon, just like, in a different context, Sherlock Junior (Buster Keaton, 1924), which uses various innovative devices to stage the adventures of a projectionist who falls asleep during a show and dreams that he is acting as a great detective. The same reflexive slant is visible in documentaries or in experimental films like The Man with a Movie Camera (Dziga Vertov, 1929) or Chronicle of a Summer (Jean Rouch, Edgar Morin, 1961) where the filmmakers appear several times on screen while they are shooting the film itself—see Bill Nichols’s (2001) category of “reflexive documentary.” Because reflexivity is such a widespread phenomenon, its motivations and forms beg to be considered more precisely.
A first step in this process is to distinguish metafiction from reflexivity. In the wake of Robert Stam’s analysis (p. 159), reflexivity can be considered as the use of devices meant to draw the reader’s or spectator’s attention to the fictional and/or artificial quality of representation. Reflexivity may also be found in works that reveal what goes on behind the scenes of cinematographic creation. By contrast, metafiction—as it was defined by Patricia Waugh—implies the production of a critical discourse on a text or a film as a work of fiction, and a critical discourse on the medium itself, whether it is film or literature. Metafiction thus refers to a more elaborate practice than reflexivity, which can be limited to self-referential games around fiction or to artificial devices, without opening onto larger questions bearing on the medium itself and on the question of fictionality in the work itself (or, sometimes, in just any work of fiction). Secondly, we must note that the metafictional or reflexive quality of a work appears differently in literature and in cinema. In literature, it can take the form of a discourse on the text—or on writing in general—and be inscribed within the text itself. This calls to mind texts which include writers commenting on their own works, but also texts dealing with literary influences on the fictional diegesis (such as Madame Bovary and Don Quixote). The transposition of a metafictional discourse is often more difficult in the cinematographic medium because the representation of the cinematic technical apparatus is less realistically integrated in a fiction film than in writing, which may use cases of interpretation within the diegesis to justify reflexive episodes. Films staging directors—such as Day for Night (François Truffaut, 1973), 8 ½ (Federico Fellini, 1963) and Living in Oblivion (Tom DiCillo, 1995)—resort to stories focused on the shooting of a film and not only on the influence of fiction within fiction, as this may be the case in literary metafictional works. This statement can be qualified by the fact that many films evince their reflexivity through isolated citations of other films or audiovisual materials, for instance through the insertion of an autonomous sequence, distinct from the first narrative level, and that acts as a reference. Yet, in this case, such citations are in themselves no guarantee of a metafictional perspective developed in the films, since this perspective requires theoretical and topical distance towards the medium. More largely, the overlapping of narrative boundaries—which Gérard Genette calls metalepses—may function differently from one medium to another; it can consist in the passage from one narrative to another (as with the play within the play in Hamlet) meant to signify an interaction between the initial diegesis and the metafictional text, but in cinema this passage needs to be motivated in the story; this occurs in The Purple Rose of Cairo (Woody Allen, 1985) when two narrative levels encroach upon one another. Yet again these metalepses may appear artificial in cinema due to the uneasy diegetic justification, in a realistic frame, of this interaction between narrative levels, whereas literary texts may integrate references to other literary discourses more unobtrusively and with less constraint as regards the devices used.
Attention should be paid, of course, not only to the forms of reflexivity and metafiction in film, but also to its aims. Although the term “metafiction” seems to have become a common idiom in contemporary fan culture (through the use of the prefix “meta”), what is at stake in this issue is diversely regarded, especially if we consider recent filmic productions. It may be conceived of as a distancing device serving to detach the viewer from imaginary identification (as in Stam’s argument, which adopts a Brechtian perspective), or a way to exploit avant-garde innovations in commercial form, notably in Hollywood productions. The striking changes visible in these practices, starting from the first full-length studies focused on the topic in literature (notably by Linda Hutcheon and Patricia Waugh), namely the fact that reflexivity seems to have spread beyond the limited circle of auteur cinema, also suggests that the reception of these devices in mainstream cinema was influenced by a more general evolution of forms and practices in the medium itself. Filmic self-reference may be more relevant today, due to the diversity of modes of consumption and perception of films—visible through the popularity of series, the use of VOD and streaming, or the production of films direct to internet. This may also point to a change in the ontology of film, through the increase in CGI and online viewing. This situation makes it all the more necessary to question the very nature of cinema and the potential end of cinema (Gaudreault and Marion), through this reflexive and metafictional discourse. This discourse thus contextually points to an interest in the redefinition of the medium itself, but also to a redefinition of the spectator’s role in the cinematic apparatus.
These avenues eventually suggest a possible link with a poetics of cinema, as explored by Christian Metz. The specific way reflexivity manifests itself in cinema can thus be related to some features in film aesthetics determined by a form of reflexivity at work in the medium itself and thus beyond the narrative discourse, as Christian Metz suggested in Impersonal enunciation or the site of film.
This conference thus invites talks on the following topics:
* The evolution of reflexive and/or metafictional devices in the history of cinema, notably in relation to technological (r)evolutions (sound, Internet, digital, etc.)
* The labeling and conceptual differences between reflexivity, metafiction, metafilm, metacinema, frame narratives
* The role of reflexivity and/or metafiction in defining an artist’s aesthetic identity, and thus in her/his poetics
* The reception of reflexive devices or metafictional discourses
* The narrative and structural outcome of reflexive or metafictional strategies in a given work
* The specificity of reflexive devices according to cinematic forms (feature films or short films), modes (documentaries, fictions, experimental cinema) or genres (slapstick, film noir, melodrama, social drama, epics, romances, etc.)
* The practices, techniques and implementation of metafiction in cinema
* The emergence of metafiction determined by a cultural context
We shall have the pleasure to welcome Dr. Daniel Yacavone, from the University of Edinburgh, who will be our keynote speaker (https://www.ed.ac.uk/profile/dan-yacavone).
The conference will take place at the Maison des Sciences de l’Homme in Clermont Ferrand, central France. Registration fees are 40 euros for lecturers, professors or independent scholars and 20 euros for students. Accommodation will be provided freely for the participants by the research centres. The conference organizers will welcome proposals from confirmed scholars as well as from doctoral students. A publication of peer-reviewed texts will be proposed by the organizers. Proposals should include a 300-word abstract with a bibliography and a short biography. Thank you for sending your proposals to all three following addresses by 1st April 2019: Caroline.Lardy@uca.fr, Christophe.Gelly@uca.fr, mudrockca@gmail.com
Scientific commitee:
Julien Achemchame (Université Paul Valéry, Montpellier)
Zachary Baqué (Université Jean Jaurès, Toulouse)
Alain Boillat (Université de Lausanne)
Fatima Chinita (Lisbon Polytechnic Institute)
Robert von Dassanowsky (University of Colorado, Colorado Springs)
Sarah Hatchuel (Université Paul Valéry, Montpellier)
Sébastien Lefait (Université Paris 8)
Shannon Wells-Lassagne (Université de Bourgogne, Dijon)
Bibliographie
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