Appel à contributions : Shakespeare et les acteursAppel à contributions pour le Congrès 2020 de la Société Française Shakespeare
URL: https://journals.openedition.org/shakespeare/4546 Appel à contributions « Le monde entier est un théâtre, / Et tous, hommes et femmes, n’y sont que des acteurs » (2.7.139-40)1, affirme Jaques dans Comme il vous plaira. Jouer est consubstantiel à la vie même. Aussi, les pièces de Shakespeare et de ses contemporains n’ont eu de cesse d’affirmer l’omniprésence des acteurs et de magnifier leur fragilité. Homme de théâtre, Shakespeare écrit d’abord pour sa troupe : sa langue rythmée est tout entière conçue pour être projetée à partir de la scène. On ne s’étonnera donc pas de trouver bon nombre d’allusions tant métadramatiques que métathéâtrales sur les scènes de son époque. Des artisans du Songe d’une nuit d’été aux comédiens itinérants d’Hamlet, les mises en abyme du monde théâtral sont légion et soulignent le motif du theatrum mundi. Elles permettent de réfléchir à la question des frontières troubles entre la scène et la vie, ainsi qu’aux conditions matérielles du métier d’acteur. Les dramaturges jouent d’ailleurs souvent sur le trouble généré par les boy actors lorsqu’ils interprètent les rôles féminins sur une scène dont les femmes sont exclues. S’ils tournent parfois en ridicule leur travestissement, ils s’appuient avec délicatesse sur la porosité des genres au théâtre afin de recomposer la carte du tendre. « Déguisement, je vois que tu es une perfidie / Que le fourbe démon exploite à fond », s’écrie la jeune Viola déguisée en page dans La Nuit des rois : mais, si le déguisement brouille l’identité et plonge l’héroïne dans un imbroglio amoureux, il fait aussi éclore des sentiments jusque-là inconnus et contribue à ce que Stephen Greenblatt a nommé le self-fashioning, à savoir la construction de l’identité sociale et genrée à la Renaissance. Les dramaturges ne ménagent pas toujours des acteurs dont le gagne-pain, contrairement aux poètes, portait souvent la marque de l’infamie. Ainsi, Shakespeare souligne dans Macbeth la fragilité du « pauvre acteur, / Qui se pavane et se démène son heure durant sur la scène, / Et puis qu’on n’entend plus » (5.5.24-26) et il nous rappelle l’évanescence du jeu théâtral. Dans Hamlet, il se moque de ceux qui surjouent ou s’acharnent à vouloir « beugler » leur réplique (3.2.2) et il s’agace des bouffons qui improvisent au détriment du texte. Il lui arrive aussi d’évoquer ces acteurs médiocres, imparfaits, vacillants, oubliant leurs répliques et ratant leur rôle, comme dans le Sonnet 23. On sait aujourd’hui que la capacité à mémoriser des vers devait être exceptionnelle et que l’éducation prodiguée par les grammar schools permettait aux enfants, dès leur plus jeune âge, de travailler leur mémoire en leur faisant apprendre par cœur des passages entiers tirés des textes classiques. À cette époque, le jeu de l’acteur est d’ailleurs encore régi par une culture de la rhétorique qui associe, à chaque fonction du discours et à chaque passion qui se joue sur la scène, une forme et un style particuliers — autant de codes que les dramaturges élisabéthains mobilisent et détournent. Si ces derniers ne soutiennent pas l’idée que le meilleur acteur est celui qui joue avec le plus de sang-froid, comme le fera plus tard Diderot en France, certains de leurs personnages semblent des acteurs-nés, menant à la perfection, par leur hypocrisie, des jeux de dupes et d’illusion. Ils sont des hypocrites au sens commun et au sens étymologique du terme (dérivé du grec, ὑποκριτής, hupokritếs, qui désigne le comédien ou celui qui déclame). Malgré les imperfections du jeu des comédiens que soulignent Shakespeare et ses contemporains dans des pièces qui aiment à montrer leurs propres coutures, les dramaturges prennent aussi la défense de ceux qui portent leur univers à la scène. Ils en ont bien besoin à un moment où les puritains commencent à se faire entendre et à menacer la profession. Dans sa Défense des comédiens (1612), Thomas Heywood loue la dignité de l’acteur en réponse aux attaques d’un John Northbrooke ou d’un Stephen Gosson. Un acteur doit alors savoir tout faire : mémoriser, jouer, chanter, danser, faire preuve de répartie, s’adapter aux conditions matérielles fluctuantes qui caractérisent son espace de jeu. Malgré des répétitions très réduites, l’acteur de la première modernité est capable de produire du sens presque instinctivement, et c’est in fine de lui que dépend le succès des pièces. Aujourd’hui encore, il revient aux acteurs d’actualiser les potentialités des textes dramatiques et d’incarner des personnages passés à la postérité. « Shakespeare est le nom du désir de tout acteur », affirmait il y a peu Denis Podalydès dans son Album Shakespeare publié par la Pléiade (2016). Jouer des pièces du répertoire de cette période permet à l’acteur de s’interroger sur son jeu. Les pratiques d’écriture, de mise en scène et de jeu des troupes élisabéthaines, qui se réinventaient sans cesse à l’épreuve de la scène, plaçaient l’acteur dans son rapport au texte au centre du processus créatif. Elles interrogeaient déjà les multiples possibles qu’envisagent aujourd’hui les professionnels du théâtre en passant du texte à la table et de la table au plateau. Ce congrès entend faire dialoguer spécialistes du théâtre de l’époque de Shakespeare, historien.ne.s du théâtre, comédien.ne.s, et metteur.se.s en scène pour penser les façons dont Shakespeare et ses contemporains enrichissent aujourd’hui notre compréhension du métier d’acteur, et de ses fonctions, mais aussi d’un monde où tout ne semble parfois que numéro d’acteur. On pourra notamment aborder :
Comité scientifique Yan Brailowsky (Université Paris Nanterre, Société Française Shakespeare), Sophie Chiari (Université Clermont Auvergne), Anne-Valérie Dulac (Sorbonne Université), Sarah Hatchuel (Université Paul-Valéry Montpellier 3, Société Française Shakespeare), Anne-Marie Miller-Blaise (Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3), Ladan Niayesh (Université Paris-Diderot), Laetitia Sansonetti (Université Paris Nanterre), Chantal Schütz (École Polytechnique, Société Française Shakespeare), Nathalie Vienne-Guerrin (Université Paul-Valéry Montpellier 3, Société Française Shakespeare). Soumission Pour vos propositions, merci d’envoyer à contact@societefrancaiseshakespeare.org avant le 15 mai 2019 un titre accompagné d’un résumé développé, compris entre 500 et 800 mots dans lequel quelques mots permettront de préciser de quelle(s) façon(s) la communication pourra se rattacher au sujet choisi pour ce congrès. On joindra également une brève notice biographique. Les propositions acceptées seront notifiées avant le 30 mai 2019. Les communications sélectionnées doivent être soumises quelques semaines après le congrès pour être publiées dans notre collection en ligne avec comité de lecture : https://journals.openedition.org/shakespeare/32. Nous n’accepterons que des propositions de communications qui n’ont pas fait l’objet d’une publication ; cependant, tout article publié par la Société Française Shakespeare pourra être republié ailleurs après un délai de 3 mois suivant sa publication sur notre site. 1. Les traductions retenues sont celles de la Pléiade dirigée par Jean-Michel Déprats et Gisèle Venet
(ENGLISH) Call for papers: Shakespeare and ActorsCall for papers for the 2020 Société Française Shakespeare conference URL: https://journals.openedition.org/shakespeare/4551 Call for papers“All the world’s a stage, / And all the men and women merely players” (2.7.139-40), says Jaques in As You Like It, suggesting that playing is inherent to life itself. Throughout their dramatic production, Shakespeare and his contemporaries were keen on showcasing the omnipresence of actors while also stressing the instability of their status. As a theatrical practitioner himself, Shakespeare wrote primarily for his company and his rhythmic language was specifically designed for being projected from a stage. It is thus hardly a surprise to find so many metadramatic and metatheatrical allusions on the early modern stage, from the mechanicals in A Midsummer Night’s Dream to the travelling actors in Hamlet, instances of mise en abyme of the theatrical world abound, emphasising the motif of theatrum mundi. Together, they call for a reflection on the uncertain boundaries between stage and life, and on the material conditions surrounding the acting profession. Early modern playwrights seldom missed an opportunity to play on the uncertainty generated by boy actors performing female parts, given women were excluded from the professional stage until the Restoration. While sometimes joking on the male actors’ cross-dressing, they also subtly rely on the permeability of gendered identities in the theatre to reconfigure desire. “Disguise, I see thou art a wickedness, / Wherein the pregnant enemy does much,” young Viola cries out disguised as a page in Twelfth Night. If the disguise complicates identities and enmeshes the heroine in a love tangle, however, it also conjures up hitherto unknown feelings in her and helps enact what Stephen Greenblatt called “self-fashioning,” namely the shaping of one’s social and sexual identities. Yet, dramatists did not always judge actors kindly, for their means of livelihood bore the mark of infamy, contrary to poets. In Macbeth, Shakespeare emphasises the frailty of the “poor player, / Who struts and frets his hour upon the stage, / And then is heard no more” (5.5.24-26) and he reminds us of the ephemeral quality of performance. In Hamlet, he makes fun of those who overplay or strive to “bellow” their cues (3.2.2), and finds fault with clowns who improvise at the expense of the playtext. He portrays mediocre, imperfect actors overwhelmed by stage fright, who forget their lines and spoil the part, as in Sonnet 23. We know today that a Renaissance actor’s ability to learn his lines was exceptional. Grammar school education particularly cultivated this skill in children from an early age by making them learn by heart whole segments from the classics. Acting styles were steeped in such rhetoric. Speech acts and passions that were played out on stage were associated with a particular rhetorical form and style, providing a whole repertory of speech codes playwrights used and subverted. While early modern playwrights nowhere claimed that the most competent actor is the one who best keeps his temper, as Diderot later would in France, some of their characters seem to be born actors in full control of the arts of manipulation and illusion. They are hypocrites in the everyday sense as well as the etymological sense of the term — from the Greek term, ὑποκριτής, hupokritếs, which means “stage actor” or “one who recites”. In spite of the players’ imperfections at which Shakespeare and his contemporaries delighted in poking fun, showing the play’s seams, playwrights also defended those who brought their own worlds to the stage. Actors certainly needed their support at a time when Puritans were beginning to make themselves heard, threatening the profession. In An Apology for Actors (1612), Thomas Heywood praised the dignity of actors in response to the attacks of such critics as John Northbrooke or Stephen Gosson. An actor had to be multi-talented. He had to memorize, play, sing, dance, improvise, and adjust to the changing material conditions of the stage. Despite very limited rehearsal time, early modern actors were able to produce meaning almost instinctively, and a playwright’s success ultimately depended on the players’ ability to perform their plays. Even today, it is mostly up to actors to update the potentialities of the Shakespearean text and to make characters from the past our contemporaries. French actor Denis Podalydès claims that “Shakespeare is every actor’s dream” (“Shakespeare Album,” La Pléiade, Gallimard, 2016). Playing early modern parts allows actors today to reflect on their own acting style. The actor and his text were indeed front and center in the creative process, in the writing, directing and stage business of early modern companies, which constantly needed to adapt to the changing material conditions of the stage. Such practices may help today’s theatrical practitioners explore the multiple possibilities that are offered to them as they move from page to stage, from collaborative writing to collaborative performance. This conference aims to bring together early modern scholars, theatre historians, actors, directors and filmmakers to discuss the ways in which early modern drama still enriches our understanding of the actor’s profession and place today in a world which sometimes seems to be nothing but a stage. Possible topics may include (but are not limited to) the following:
Scientific committeeYan Brailowsky (Université Paris Nanterre, Société Française Shakespeare), Sophie Chiari (Université Clermont Auvergne), Anne-Valérie Dulac (Sorbonne Université), Sarah Hatchuel (Université Paul-Valéry Montpellier 3, Société Française Shakespeare), Anne-Marie Miller-Blaise (Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3), Ladan Niayesh (Université Paris-Diderot), Laetitia Sansonetti (Université Paris Nanterre), Chantal Schütz (École Polytechnique, Société Française Shakespeare), Nathalie Vienne-Guerrin (Université Paul-Valéry Montpellier 3, Société Française Shakespeare). Submission procedurePlease send your proposals to contact@societefrancaiseshakespeare.org by 15 May 2019, with a title, an abstract (between 500 and 800 words) and a brief biographical notice. A few words in the abstract should explain in what way(s) your paper intends to address the topic of the conference. Letters of acceptance will be sent by May 30, 2019. Selected papers are expected to be submitted for publication in the weeks following the conference for our peer-reviewed online series available here: https://journals.openedition.org/shakespeare/32. We accept only proposals which have not been published previously; however, papers initially published by the Société Française Shakespeare may be submitted for publication elsewhere not earlier than 3 months after publication in our online series.
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